Nathalie Tacchella: « Vous êtes en train de fabriquer une danse tous ensemble »

Vous dansez comme un fou dans le salon de vos parents. Grand bond. Vous sautillez sur une table à une fête de village. Pirouette en avant. On vous invite à tenter un tango. Vous hésitez. Mais vous le faites pour ses beaux yeux. Certain·es sont plutôt hip-hop, classique ou pogos, d’autres contemporaine ou encore disco. Saut dans le temps. Vous faites virevolter un enfant dans votre propre salon. Et après? Est-ce qu’on sera un jour usé de ça? Est-ce qu’on dansera encore la vie jusqu’à la fin?

Si certaines personnes ont le super pouvoir de faire valser n’importe qui, n’importe quand, alors Nathalie Tacchella est sans doute de celles-là. La danseuse et chorégraphe genevoise installée au théâtre du Galpon dirige la compagnie de l’Estuaire. Elle se confie ici sur sa vision de la danse, son approche critique de la médiation culturelle et son parcours en forme de grands écarts entre les notes de musique, les mouvements et l’enseignement. Avec elle, danser est à portée de pied. Il suffit d’un pas: le premier. Entretien.

Est-ce que tout le monde peut danser ?

Nathalie Tacchella (Photo: Michaël Seum)

Tout le monde peut danser. Tout le monde ne fait pas le choix de danser. Chacune ou chacun ne sait pas toujours qu’elle ou il est en train de danser. Parce que ce n’est pas toujours une décision. J’ai l’impression que cette question nous amène assez abruptement à la définition de la danse. Il y a beaucoup de formes de danse, sans entrer dans des esthétiques, mais en partant des pratiques. Il y a des danses communautaires, rituelles, sacrées. Et puis, il y a les danses scéniques.

Beaucoup de gens ont fait l’expérience de danses communautaires, que ce soit des danses traditionnelles pour celles et ceux qui sont rattachés de manière forte à une culture, ou bien des danses sociales liées aux discos, aux bals, etc. Dans les danses traditionnelles, il y a des codes. Dans les danses sociales, au bal ou en disco, les codes peuvent être très variables. On peut avoir l’impression qu’il n’y a pas de codes. Je pense qu’il y en a toujours, même s’ils ne sont pas forcément explicites. Bref, la danse sociale, c’est une pratique que probablement tout le monde a, a eue, aura, à un moment donné. Après, il y a une autre danse que je n’ai pas évoquée, qui est la danse intime.

« Je préfère le terme de danseur potentiel à celui d’amateur »

Nathalie Tacchella

Tout le monde peut danser. Le verbe « pouvoir » peut être connecté à une autorisation donnée par une structure, une autorité, quelque chose qui est à l’extérieur de nous, ou il peut être rattaché à un potentiel. Quand je dis que tout le monde peut danser, je le rattache au potentiel.

D’ailleurs, dans ma pratique de décentrage chorégraphique, quand je mélange des danseurs professionnels et des autres, je préfère le terme de danseur potentiel à celui d’amateur. Parce que dans « amateur », il y a cette question de goût, de plaisir, d’aimer ce qu’on est en train de faire. Et j’espère bien que les professionnels continuent à aimer ce qu’ils sont en train de faire. Le danseur potentiel, c’est donc toute personne qui a la capacité de danser. Certains individus choisissent d’en faire leur métier et d’autres non. Certains choisissent par contre d’avoir une pratique régulière qui les nourrit, les connecte à eux-mêmes, et à un collectif si c’est quelque chose qu’ils pratiquent collectivement.

Peux-tu me décrire une expérience de médiation ou de création avec ces danseurs potentiels qui t’a particulièrement marquée?

La compagnie de l’Estuaire, que je dirige, fêtait ses 20 ans d’existence. Pour valoriser ce chemin, j’ai choisi de faire une création présentée au théâtre du Galpon avec six danseurs professionnels, intitulée Go. Dans ce processus, je me suis intéressée à la notion de territoire. Ce projet avait plusieurs ramifications.

Une de ces ramifications a été une création appelée Cache-cache, qui prenait place dans l’espace public extérieur et qui utilisait le même matériel scénographique que Go, c’est-à-dire des palets en béton, avec un aimant au centre et de grands bâtons qui s’aimantaient dans les palets. Dans la pièce, on utilisait ça pour déterminer des territoires. On a fait des cairns, comme ce qu’on trouve dans les montagnes. On a fait des barrières, on a fait des murs, on a travaillé sur les distances avec les bâtons entre nous. Et donc j’ai utilisé ce matériel-là pour travailler cette pièce, Cache-cache, avec de jeunes danseurs, dans l’espace public extérieur. Ces jeunes danseurs étaient issus du groupe H107, une structure qui est ouverte aux résidences artistiques et qui propose à des jeunes, une fois par semaine, un travail intéressant. Parce qu’il n’est pas tellement axé sur un apprentissage technique de danse, mais sur un partage des processus de création.

Cache-cache était également une collaboration avec la maison de quartier de la Jonction, qui célébrait les droits de l’enfant. Le territoire, c’est une vaste thématique. Il y a le territoire corporel, le territoire géographique, le territoire politique, le territoire culturel. Là, cette question des droits de l’enfant m’intéressait parce qu’elle me faisait aborder celle des territoires politiques, des non-sens qu’il y a parfois à devoir créer des conventions de droits, alors qu’on pourrait espérer qu’on soit capable d’avoir intégré ces notions-là et qu’il n’y ait pas besoin d’organiser des célébrations pour rappeler que tous les êtres humains sont égaux en droits. Avec les jeunes danseurs et dans les écoles, on a travaillé à partir de là. On a beaucoup échangé sur ce que sont les droits et les devoirs. L’idée était d’occuper l’espace public extérieur pour affirmer ces droits de l’enfant avec des enfants et des danseurs.

On a préparé cette pièce à partir des mouvements des jeunes danseurs, que j’ai structurés. Ça a fabriqué une danse qu’on a proposée sous différentes formes. Il y a eu une forme présentée par ces jeunes danseurs et quatre danseurs professionnels. C’était une performance qui durait une quinzaine de minutes, en silence. Et puis il y a eu une déclinaison de ce volet faite avec les écoles de la Jonction, donc avec 400 élèves de quatre à douze ans, avec qui on a fait un travail de masse, de recherche de mouvements. Quel mouvement peut-on trouver pour exprimer quelque chose qu’on demande ? Et quelque chose qu’on affirme ? Cela a abouti à une seule performance en soirée dans une cour d’école avec tous ces élèves-là, les danseurs professionnels et les jeunes danseurs.

Ce n’était pas un projet de médiation artistique, dans le sens où si travail de médiation il y a eu, c’était par rapport aux droits de l’enfant.

Au fond, je me suis demandé comment incarner ces droits de l’enfant en tant qu’artiste-citoyenne. J’en ai aussi eu marre des adultes bien-pensants qui décident des droits de l’enfant dans des institutions internationales. Mais finalement, les enfants, ils sont où? Là, c’était une présence dans l’espace public de chenapans, avec des loukoums, avec toute cette humanité en train de se construire, d’apprendre les limites, les espaces qui s’ouvrent. Et comme moi, j’aborde ces questions-là par le corps, par la relation, par l’espace, forcément j’ai envie de partager cette manière-là d’appréhender les règles, les lois, les réglementations.

Pour une grande partie des parents qui ont assisté à cette performance, je pense que c’était une découverte de voir ce type d’approche artistique. C’était aussi probablement une découverte de voir leur enfant de quatre ans sérieux, impliqué, en train d’affirmer une chose avec cette beauté qu’ont les enfants quand ils sont à fond dedans. C’est un acte de dire qu’on peut que les prendre au sérieux. C’est sérieux cette affaire! Même si on se marre, même si on fait les cons avant et après, même si on joue. Même le jeu, il est sérieux.

Forcément, il y a quand même eu des discussions sur la définition de la danse. Les enfants, à un moment donné, ils m’ont dit : «Mais on n’est pas en train de danser, là !» Et puis je disais : «Non, toi tu n’es peut-être pas en train de danser, mais vous êtes en train de fabriquer une danse tous ensemble.»

Quelles sont les grandes lignes de ton parcours autour de la danse et de la médiation?

Depuis toute petite, j’ai fait de la musique et de la danse. Je voulais être maitresse d’école au cirque Knie, donc je pensais que c’était important. J’ai eu une pratique d’acrobatie et d’athlétisme également. Et puis j’ai effectué une formation musicale pour une raison assez simple. Mon professeur de danse classique m’a dit que je ne serais jamais danseuse parce que je n’étais vraiment pas assez compétente pour cela. C’était génial qu’il m’ait dit ça ! Parce que j’ai pu faire mon chemin exactement comme je voulais, sans me préoccuper de ce qu’il fallait faire, vu que de toute façon je n’y arriverais pas.

J’ai obtenu un brevet d’enseignement d’éducation musicale, et puis j’ai travaillé pendant 20 ans dans les écoles, comme enseignante de musique à Genève. J’ai intégré à mon enseignement une approche du corps et du mouvement, parce que malgré l’avis de mon professeur, je dansais dans des compagnies indépendantes, en dehors de mon activité de pédagogue. Je n’ai pas tout de suite créé des pièces, j’ai été interprète.

L’enseignement et la médiation se sont énormément nourris l’un de l’autre.

L’enseignement et la création se sont énormément nourris l’un de l’autre. J’ai fait quelques performances individuelles, mais j’aime surtout fabriquer les choses avec des gens. Du coup je dois trouver les bons mots, les bonnes images, les bonnes stimulations, les bons encouragements, les bonnes critiques pour les gens avec qui je travaille. L’enseignement, c’est ça aussi. Pour que les élèves aient le courage d’aller vers ce qu’ils ne connaissent pas, et pour que moi j’aie le courage d’aller vers ce que je ne connais pas. L’apprentissage, c’est trouver comment on peut se décentrer. C’est vraiment un mot clé dans mon travail, dans ma vision du monde. L’art, c’est vraiment cette capacité qu’on a, à partir de soi, de se décentrer. Sinon, ce n’est pas du partage.

C’est ça qu’il faut faire, c’est hurler qu’il neige jusqu’à ce qu’on puisse passer à autre chose.

Je suis arrivée à la médiation parce que l’enseignement de la musique est devenu difficile pour moi. Les règlements ont changé à Genève, les enseignants généralistes avaient de moins en moins d’espaces de liberté. Je me suis retrouvée à être tout ce qui peut être épouvantable dans l’enseignement. J’étais irritée par les élèves. Je n’avais plus ce plaisir, cet humour, cette joie de voir le bordel des petits de quatre ans qui hurlent pendant une heure qu’il neige. C’est ça qu’il faut faire, c’est hurler qu’il neige jusqu’à ce qu’on puisse passer à autre chose. Tout m’agaçait. J’ai donc demandé à pouvoir m’arrêter. Mais on m’a proposé de développer mes projets. Du coup j’ai mis en place différents projets, comme un accompagnement aux équipes pédagogiques qui souhaitaient monter un spectacle, comme la rédaction de dossiers de préparation aux spectacles et aux ballets du Grand théâtre.

Progressivement, à travers ces initiatives et l’animation de stages, j’ai lié toutes ces choses. J’ai lié la vie d’artiste professionnelle au travail de sensibilisation, d’apprentissage artistique et culturel qu’il y a dans les écoles. Et puis, à un moment donné, j’ai quand même démissionné du DIP (Département de l’instruction publique) parce que je n’arrivais plus à tout gérer: être à mi-temps au DIP, fonder un théâtre de création (le Galpon), diriger ma compagnie (l’Estuaire), accompagner mon fils sur le chemin de la vie.

Je dirais que j’ai un lien très fort avec l’école. J’y ai quand même passé 20 ans. J’aime l’école. J’aime l’idée de l’école publique gratuite obligatoire.

Dans mon parcours autour de la médiation, il y a eu le projet Danse qui a été important. Il consistait à renforcer cet art à l’échelle nationale sur plusieurs niveaux. Il y avait la question des institutions, celle de la formation, du rayonnement, de la diffusion, et puis la question de la médiation. Dans le milieu de la danse, il y avait une habitude de médiation dans ces années-là qui était précurseure par rapport aux autres arts vivants, par rapport au théâtre ou à la musique. Donc on a beaucoup mis l’accent là-dessus. Et c’était intéressant parce qu’il y avait des approches culturelles assez différentes. Certaines étaient davantage liées au développement des publics et d’autres, dont la mienne, étaient liées à la pratique. On partageait notre art. J’ai donc participé à ces groupes de travail au niveau national, par exemple à travers des contributions.

Et puis, au bout d’un moment, ça m’a gavée cette histoire de médiation. Parce que j’ai eu l’impression qu’on se détournait de quelque chose. Qu’on était en train de mettre en place quelque chose qui, en termes de budget, mobilisait de l’argent. Et s’il n’y a pas d’argent pour la création, il n’y a pas de médiation. Si on veut vraiment partager les choses, il faut que les artistes puissent créer. Donc je voyais là une espèce de bien-pensance, qui est beaucoup liée à cette vision des indicateurs économiques. C’est-à-dire qu’il faut qu’il y ait un retour sur investissement de ce qui est donné à l’art, à la culture. Et donc il faut que les gens soient contents, il faut qu’il y ait beaucoup de monde qui consomme ça à tout prix. Je suis un peu caricatural, mais je pense qu’il y a beaucoup de ça. Et on le voit aussi nous, comme artistes. C’est de plus en plus difficile d’affirmer que notre travail n’est peut-être pas vu par 10’000 personnes, mais que ça ne veut pas dire qu’il n’a pas lieu d’être.

Dans la médiation, il y a beaucoup de zones dangereuses. Notamment le risque de tomber dans du paternalisme, de dire que «ça leur fera du bien de venir voir ce qui se fait dans les théâtres». Mais on n’est pas là pour faire du bien, on est là pour questionner le monde !

J’avais une discussion l’autre jour avec une étudiante qui fait un travail en médiation autour du chanteur Gims. Moi, quand je vois les clips de Gims, je ne comprends rien. Ça me fait mourir de rire ce monsieur avec un anorak jaune qui jette ses mots dans la neige. Pour moi, c’est beaucoup plus obscur que n’importe quelle œuvre contemporaine, parce que c’est une culture que je ne connais pas bien. Mais ça ne veut pas dire que je ne peux pas l’apprécier, ou la haïr. Peu importe ! Je vois que ça existe, et moi j’existe, et on se rencontre ou on ne se rencontre pas.

On glisse de ton parcours à ta vision de la médiation, et ça tombe bien ! J’ai été marqué, en tant que participant à une de tes formations, par le fait que tes séquences d’animation répondaient à une dramaturgie extrêmement aboutie. C’était une écriture chorégraphique qui se jouait à plusieurs niveaux, par exemple entre l’individu et le groupe, avec cette question du décentrement que tu nommais avant. Mais également entre le sens qu’on peut donner et les sens du corps, entre la création personnelle et l’imitation, entre la répétition et la restitution. C’est un art de la complexité ?

Oui, c’est un art de la complexité. C’est un art de la construction. Et la construction n’est jamais linéaire, surtout quand elle est partagée. C’est-à-dire que je peux avoir les meilleures séquences d’enseignement du monde toute seule dans ma cuisine. Mais après, quand je suis avec les personnes, il se passe autre chose que ce que j’avais imaginé. Donc quand je parle de décentrage, ce que je dois travailler, c’est ma capacité à être raccordée à qui je suis, mais tout en étant totalement raccordée à ce qui se passe devant moi, et qui n’est pas ce que j’avais imaginé ou souhaité.

Cela dit, je distinguerais une formation avec des médiateurs comme tu as pu la vivre d’une action de médiation, qui est sans doute moins structurée.

Durant cette formation à la médiation, tu nommais l’importance qu’il convient d’apporter à tout ce qui est implicite.

Cette question de l’implicite est vraiment liée à mon expérience d’enseignement. Parce que je me suis rendu compte à quel point il y avait de l’implicite dans les façons d’enseigner. Ça m’a trop fait mal de voir des enseignants qui étaient ulcérés qu’un enfant à qui on dit «tais-toi !» à la chorale ne chante pas. Mais il faut leur dire «arrête-toi de parler et chante». On répond souvent que «oui mais enfin, ils comprennent bien !». Et moi je ne peux pas décider ce que les autres comprennent. Je ne peux que mettre tout le soin possible à expliciter, sans prendre du tout les gens pour des cons, mais juste pour clarifier quelles sont mes attentes, quel est le contexte.

« Quand un élève n’arrive pas à faire ce que vous lui demandez, vous devez réfléchir à quelles étapes vous avez sautées. »

J’ai eu un professeur de pédagogie musicale qui a dit quelque chose qui est devenu mon mantra : « Quand un élève n’arrive pas à réaliser ce que vous lui demandez de faire, vous devez réfléchir à quelles étapes vous avez sautées. Qu’est-ce que vous avez oublié pour qu’il puisse arriver là où vous vous attendez qu’il arrive ? » Et du coup, ça rejoint le « tout le monde peut danser, on a tous un potentiel ». Quand il s’agit d’avancer, de progresser, on ne peut pas faire le deuxième pas avant de faire le premier. Et je pense que cette question d’implicite et d’explicite, c’est prendre ce soin du premier pas, et du deuxième, pour pouvoir faire le troisième.

Et puis parfois, dans le milieu de la médiation culturelle, on pense que tout le monde sait ce qu’est la période classique et la période contemporaine. Et puis on parle comme si c’était su. C’est important de se rappeler que tout le monde ne sait pas qui est Cunnigham ou John Cage. Ce n’est pas la fin du monde de préciser « John Cage, qui était un musicien, etc. ». Et ce n’est pas du tout de prendre les gens de haut, mais simplement se dire qu’on baigne dans des connaissances, dans un petit monde. Si un boulanger me parle de termes techniques, je vais pouvoir l’écouter la bouche ouverte, mais je ne vais rien pouvoir en faire. Ça c’est crucial, de ne pas penser que tout le monde a la même connaissance et la même expérience culturelle, ne serait-ce déjà que du fait de l’origine ou de l’éducation différente.

Tu as également évoqué l’importance de laisser le temps d’apprendre, tant au niveau d’une séquence d’animation qu’on animait sur un après-midi ou une journée, que sur un plus long terme.

Je sais pourquoi j’ai dit ça. Parce que c’est ma hantise ! (Rires.) Je dis ça pour l’exorciser, parce que je n’en suis pas capable. Mais davantage que le temps, c’est la durée qui importe. Quelle durée a-t-on à disposition pour faire ce qu’on a décidé de faire ? Est-ce que c’est un one shot, est-ce que c’est des gens qu’on va rencontrer pendant une heure, et puis basta ? Ou bien est-ce que ce sont des gens qu’on va revoir ? On structure le temps en fonction de cela.

Dans tous les cas, je trouve toujours bien d’aboutir à quelque chose. Quand on rencontre les gens pendant une heure, ce n’est pas très commercial. Le côté commercial voudrait qu’on les laisse sur leur faim pour qu’ils reviennent. Mais moi, j’aimerais qu’ils aient bouclé quelque chose dans ce moment-là. Pas dans leur vie ! Mais qu’ils puissent se dire : « Wouah, on a écrit ça ! », ou « On a dansé ça ! », ou « On a écouté ça ! », ou « On a pu composer ensemble cette phrase ». Il y a peu de gens qui sont heureux avec ce qui est suspendu. C’est très rassurant pour tout le monde d’avoir quelque chose qui peut rester, comme un petit caillou, quelque chose qui fait partie de notre expérience commune. Et ce n’est pas un flot discontinu qui reste suspendu.

Mais si on sait qu’on a un public qu’on va retrouver, comme un groupe d’abonnés, alors là on peut se permettre de faire une série, de fonctionner par épisodes, de s’adapter différemment.

Je suis tombé récemment sur une émission durant laquelle une journaliste interviewait un chercheur qui s’appelle Florian Gaité. Il a écrit un essai intitulé Tout à danser s’épuise. Il y oppose l’épuisement choisi de la danse à l’épuisement subi de nos corps dans nos sociétés capitalistes et considère le burn-out comme une caractéristique majeure de notre système socio-économique, qui épuise à la fois les humains et la biosphère. Cela fait-il écho avec ta vision ou pratique de la danse ?

C’est lié au choix. Et cela fait écho à ce je disais précédemment. Tout le monde peut danser, mais tout le monde ne choisit pas de devenir danseur.

L’histoire de la danse regorge de périodes, d’étapes. Il y a une étape qui a beaucoup marqué la façon dont on parle de la danse aujourd’hui, c’est la post-modern dance des États-Unis, entre les années 60 et 80. Certains danseurs ont fait des expériences telles qu’être assis sur des cailloux pendant des heures à regarder pousser des brins d’herbe ou se coucher sur des bancs et être immobiles dans la rue. Le danseur immobile au milieu d’une station de métro, c’est un danseur qui choisit l’immobilité. Quelqu’un qui s’arrête parce qu’il n’en peut plus, c’est quelqu’un qui s’arrête parce qu’il n’en peut plus. Ce n’est pas une personne qui choisit l’immobilité à ce moment-là pour se raccorder soit à ses sensations, soit à sa relation à ce qui l’environne.

Comme danseur, on est toujours confronté à notre mortalité, à notre corps-matière qui change.

Aujourd’hui, on a une autre relation à la santé que dans le passé. Il y a jusqu’à une vingtaine d’années, j’ai l’impression qu’on n’était pas tellement dans cette écoute de la santé du corps. J’ai eu des professeurs qui me disaient « si ça fait mal, c’est bien ». J’espère qu’aujourd’hui, plus aucun enseignant de danse ne dit des choses pareilles. C’est normal qu’un muscle qui s’étire, qui s’assouplit, on le sente travailler et que ce soit parfois désagréable. Mais il ne faut pas que ça fasse mal. Il ne faut pas qu’on souffre de ça. La souffrance, c’est quelque chose qu’on ressent. La non-souffrance, je ne sais pas si on la ressent.

La question de l’essoufflement, de l’épuisement, de l’épuisement physique, ça peut être un choix. C’est parfois cela qu’on cherche comme expérience. De la même façon qu’il y a des gens qui se jettent d’un pont avec un élastique, ce sont des quêtes de notre condition. Comme danseur, on est toujours confronté à notre mortalité, à notre corps-matière qui change. Il y a des choses qu’on ne pouvait pas faire quand on était petit et qu’on peut faire quand on est dans la force de l’âge, à vingt ans. Des choses qu’on fait différemment à trente ans, qu’on n’arrive plus à faire à quarante ans. Par contre, on peut faire d’autres choses à quarante ans. La danse, elle exprime ce chemin de potentiels et de limites. Mais tout cela doit pouvoir rester un choix.

Je pense qu’il y a beaucoup de danseurs qui s’épuisent pour se faire remarquer, pour satisfaire une vision de ce qu’on attend d’eux. Et je ne le souhaite à personne, à aucun être. La vendeuse qui n’en peut plus à la fin de la journée, ce n’est pas un choix. Et je pense également qu’il y a des danseurs qui n’ont pas le choix. Ils doivent recommencer, refaire. Sauf qu’il y a une expérience, il y a une sensation dans l’épuisement que j’aimais beaucoup ressentir à certains moments de mon parcours. Parce que cela me faisait aller ailleurs. Ça me faisait aller chercher des forces là où je ne pensais pas que j’en avais. Paradoxalement, c’était des moments où ça me renforçait. Et puis il y avait des moments où ça me faisait pleurer, où j’en avais marre, où je trouvais que j’étais débile de faire ça et de me fatiguer. À quoi ça servait ?

On l’a évoqué, la danse est une pratique relativement présente durant l’adolescence dans nos sociétés. La thèse d’un anthropologue était qu’elle tendait à se faire discrète, voire à disparaitre, une fois que les individus devenaient plus âgés. Aujourd’hui, avec la crise sanitaire actuelle, la question d’un manque se pose particulièrement pour les adolescents et adolescentes qui sont privés des lieux de danse. Voire de leurs déplacements en général. Alors est-ce qu’une société qui danse est une société heureuse ? Et une société privée de danse, une société malheureuse ?

Plus qu’une société qui danse, je dirais une société consciente de sa corporalité, de son potentiel de relations par le corps. Je ne sais pas comment les choses vont évoluer dans un siècle, peut-être plus tard. Jusqu’à maintenant, l’humain découvre le monde par son corps. Il met dans la bouche, il prend. C’est très concret ! Il fait tomber, ça veut dire qu’il ouvre la main. On prend, on rampe. Et on sait que tous ces mouvements-là contribuent à finaliser nos connexions nerveuses. Il y a de très beaux romans de science-fiction autour de l’humanité privée de corps, virtuelle. Personnellement, j’ai tendance à me raccrocher à ce que je connais, c’est-à-dire à expérimenter le monde par le corps.

Pendant le semi-confinement de mars 2020, des gens ont dansé sur leur balcon, ont fait des flashmobs à distance d’un appartement à l’autre. Je pense que ça les a nourris, ça les a comblés, ça les a raccordés à quelque chose. Peut-être que ça les a davantage raccordés à ce voisinage qu’à eux-mêmes, qu’à leur propre corps. Mais je n’ai aucune certitude là-dessus.

Comme on est dans une société qui est peu ritualisée de manière explicite, ça peut être la débandade. Chacun fait comme il peut. D’ailleurs, c’est frappant de constater que, finalement, les cultes puissent avoir lieu. C’est comme si cette structure de retrouvailles à la messe, en communauté, en communion, enfin tout ce qui fait la vie religieuse, elle avait réussi à affirmer ça. Ces personnes ont sans doute pu l’affirmer parce qu’elles sont raccordées à quelque chose qui est formalisé, qui est explicite, qui est défendu de manière collective et très simple. « Nous, on doit prier le dimanche, et prier à la maison ça ne nous suffit plus. » Et typiquement, la danse, c’est quelque chose qui n’est pas partagé de manière culturelle, rituelle, de la même façon par toute la population. Il y a probablement des gens qui se réjouissent d’aller pogoter dans les boites de nuit, et d’autres veulent aller danser un tango avec un inconnu.

Donc peut-être que des sociétés qui ont une habitude sociale, culturelle, partagée plus marquée du corps ne s’en sortent pas mieux, mais s’en sortent différemment. Mais honnêtement, je n’en sais rien.

Portrait chinois

  • Si tu étais un spectacle ? Le printemps.
  • Une valeur ? L’humour.
  • Un courant artistique ? Ouvert.
  • Un costume ? Un gros pull.
  • Un métier non artistique ? Détective.
  • La couleur d’un projecteur ? Ambre.
  • Un morceau de musique ? La symphonie des métronomes.
  • Un objet qui se situe en coulisses ? Une bouteille d’eau.

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Crédit photos: Isabelle Meister

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