C’est l’histoire d’un type devant une librairie qui tombe sur deux bouquins qui vont changer sa vie. Comme deux petites portes qui s’ouvriraient gentiment sur le grand Brésil, son théâtre populaire, politique, émancipateur. Dans ce parcours, qui se déploie entre les Vosges, Paris, l’Amérique du Sud, Angers et la Belgique, tout (ou presque) se résume à des livres et des gens. L’«Antigone» de papier et les rires bien humains. La théorie et le terrain. L’université et la salle de classe. Les publications et l’action.
Parce que nul ne sait si Bernard Grosjean est un praticien costumé en théoricien, ou l’inverse. Après un échange autour des rouages de l’atelier, l’animateur de théâtre et auteur de précieux ouvrages de pédagogie des arts de la scène revient dans cette deuxième partie d’entretien sur les différentes étapes de sa vie. Une trajectoire dans laquelle la rencontre avec l’homme de théâtre brésilien Augusto Boal est déterminante. Interview.
Quel est ton premier souvenir de théâtre ?
Bernard Grosjean : Ce n’est pas exactement du théâtre, mais de la représentation. C’est un souvenir lié au métier de mon père, qui était quincailler dans un village des Vosges. L’énorme quincaillerie sur trois étages était un beau théâtre, parce que tout le monde y défilait. C’était la représentation permanente des personnages du village. Mais ça, c’est la préhistoire.
Je te demande de nommer ton premier souvenir de théâtre… et tu me parles d’une quincaillerie! Il me semble que c’est assez révélateur de ton approche, dans le sens où le théâtre que tu pratiques a une composante sociale affirmée. C’est juste ?
Oui, tout à fait. Je n’ai jamais quitté cela.
Mon premier souvenir de théâtre à proprement parler remonte au lycée, dans un établissement religieux tenu par des sœurs. On était 8 garçons et 500 filles, en uniformes bleus. Un jour, un groupe de filles est venu me chercher pour jouer dans Antigone. Et cela a été un échec cuisant pour moi, car j’ai été renvoyé très vite. Je n’avais absolument pas la dimension tragique: je faisais rire tout le monde !
Quel genre d’enfant étais-tu ?
Je pense que j’étais un enfant timide, mais très joueur. J’inventais sans cesse des choses dans ma tête. La quincaillerie était un terrain d’aventures formidable, avec des escaliers, des greniers, des recoins.
Adolescent, j’étais à la fois très sage et très boute-en-train. Dans le pensionnat, les sœurs ne savaient pas où me placer dans la classe, parce que je faisais systématiquement rire mes voisines de classe qui se faisaient punir à ma place !
Et après ?
La suite, c’est l’École normale, que j’ai rejointe vers 17-18 ans pour devenir instituteur. J’y ai rencontré un camarade qui était un fou de théâtre. On a fait des tas d’expériences théâtrales autour de l’improvisation, du théâtre politique, des happenings dans la rue.
Et puis j’ai démarré ma carrière en tant qu’instituteur remplaçant. Mais il n’y avait personne à remplacer, car aucun collègue de ma zone n’était malade ! Alors mon inspecteur m’a dit : «Écoutez, vous n’avez qu’à aller dans les écoles et faire ce que les instituteurs ne font pas !». J’ai remarqué que ce qu’ils ne faisaient pas, c’était des pratiques artistiques. Et je me suis lancé sans filet dans des ateliers théâtre avec des enfants. C’est comme cela que j’ai vraiment démarré. Ensuite, j’ai commencé à me former.
Après ce parcours d’instituteur, tu as été l’assistant de l’homme de théâtre brésilien Augusto Boal. C’est une figure du théâtre de l’opprimé, du théâtre-forum. Un de tes livres (Du théâtre interactif pour (dé)jouer le réel, éditions Lansman) est d’ailleurs en lien avec cette expérience. Comment s’est noué ce compagnonnage avec Augusto Boal ?
C’est une histoire assez particulière. À la fin des années 70, j’étais instituteur dans une école Freinet. Un soir, en rentrant de l’école, je suis passé devant la librairie qui se trouvait en face de chez moi. Et tout à coup, dans la vitrine, j’ai vu les deux livres d’Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé et Jeux pour acteurs et non-acteurs. Avec mes idéaux de gauche de l’époque, j’ai été forcément intrigué tout de suite.
J’ai donc acheté les deux livres et je les ai lus dans la nuit, tellement je trouvais cela génial. Et le hasard a voulu que huit jours plus tard, je reçoive la revue du mouvement Freinet, dont j’étais membre et dans laquelle il était indiqué que Augusto Boal voulait animer un de ses premiers stages en France avec des pédagogues du mouvement Freinet. J’ai été le premier inscrit et cela a été le début d’une longue histoire.
Je me suis donc retrouvé dans ce stage au mois d’août. Boal était une figure dans le théâtre, il y avait du beau monde, venu du théâtre professionnel et des milieux de l’éducation, une quarantaine de personnes en tout. Cela m’a plongé dans le grand bain. C’est d’ailleurs là que j’ai rencontré le directeur de l’Institut d’études théâtrales de l’Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle. Je ne connaissais pas du tout cette institution. J’ai ensuite décidé d’arrêter mon métier d’instituteur pour m’y inscrire en licence.
Parallèlement à ces études, j’ai commencé à faire du théâtre-forum, du théâtre de l’opprimé, en montant un groupe à Metz, dans l’est de la France.
J’ai été marqué par le côté systématique de Boal. Il était chimiste de profession.
Bernard Grosjean
Boal voulait absolument créer un mouvement du théâtre de l’opprimé à l’image du mouvement Freinet et il a invité pour un échange à Paris les groupes qui commençaient à pratiquer le théâtre-forum en France. Mais durant cette rencontre, mon groupe et d’autres aussi se sont rebellés contre le fonctionnement de la rencontre organisée par Boal et son groupe parisien, qui avait quelque chose d’autocrate, d’autoritaire, de dogmatique. On avait l’impression que quelqu’un détenait la doxa et qu’on n’avait rien à dire. Cela a scellé une première rupture avec Boal dont la pratique semblait en contradiction avec la théorie et l’utopie !
En deuxième année de fac, j’ai continué à faire du théâtre à l’Institut d’études théâtrales et du théâtre-forum avec mon groupe de Metz. Et puis, à la fin de la deuxième année universitaire, alors que je venais chercher mes résultats à la fac, j’ai rencontré Richard Monod, le directeur de l’Institut d’études théâtrales. Il faisait partie du groupe Boal. Et il m’a annoncé qu’ils allaient partir deux mois au Brésil pour jouer dans un spectacle conférence sur le théâtre de l’opprimé mis en scène par Boal qui allait fêter ainsi son retour au Brésil, avec le retour de la démocratie, après les années de dictature. Et pour compléter la troupe, ils cherchaient un comédien qui connaissait bien le théâtre-forum et qui avait la possibilité de payer son billet d’avion. Je lui ai répondu que j’étais fâché avec Boal et qu’il ne voudrait certainement pas de moi. Mais je me trompais complètement et c’est avec grande joie que Boal m’a accueilli. Je suis donc parti au Brésil pendant les deux mois de l’été 1979 !
Morale de l’histoire : Augusto Boal supportait la critique ?
Il aimait bien la discussion et le débat ! Et il était d’une grande tolérance à condition qu’on joue franc-jeu avec lui. À la fin de la tournée au Brésil, à Brasilia, lors de la réunion bilan de la tournée, alors que j’étais le benjamin de la troupe, je me suis par exemple permis de lui dire que je trouvais qu’il ne s’était pas bien occupé de nous et du spectacle. Il en a été blessé. J’ai alors pensé que mon sort était scellé. Mais non, il m’a gardé ! Cela m’a appris que c’était finalement bien de dire ce que l’on pense.
Et quels souvenirs singuliers gardes-tu du Brésil ?
Il y a eu plein de moments marquants et une ferveur incroyable du public qui retrouvait la liberté ! Les salles étaient combles et c’était vraiment la fête tous les soirs !
Mais si on veut en revenir à la pédagogie, le travail avec Boal m’a appris plusieurs choses. Au-delà de la méthode du théâtre de l’opprimé, j’ai été marqué par le côté systématique de Boal. Il était chimiste de profession. C’était donc un scientifique : il aimait bien classer, tout ce qu’il faisait était absolument ordonné. Cela se retrouve dans ses livres. Il tenait à expliquer tout ce qu’il faisait, c’était un grand pédagogue. Il avait écrit, pour nous transmettre la méthode, un fascicule qui s’appelait «l’arsenal». Dans cet arsenal, tapé à la machine, il y avait tous les jeux et les exercices. C’était un résumé de ses livres, avec les objectifs, les jeux pour acteurs et non-acteurs, le fonctionnement du théâtre-image, du théâtre invisible, etc. Cela a été très marquant, pédagogiquement. J’ai par la suite reproduit cette démarche pour ma propre compagnie. Je n’ai pas fait l’arsenal du théâtre de l’opprimé, mais le bréviaire, qui sert toujours à mes comédiens.
L’autre chose marquante de Boal, au niveau de la formation et de l’animation, c’était un enthousiasme professionnel jamais démenti. Là aussi, cela a été une belle leçon. C’est-à-dire que Boal, même à 80 ans, animait encore le stage avec le même enthousiasme, comme si c’était la première fois. Et il disait toujours : «Quand vous faites quelque chose, du théâtre-forum, une animation, etc., l’animation doit toujours se terminer avec le sourire des gens. Il faut parvenir à faire en sorte que les gens aient la sensation d’avoir réussi quelque chose. »
Tu as évoqué ta compagnie Entrées de jeu, avec laquelle tu as développé ta conception du théâtre-forum. Et puis, parallèlement, tu as mis ton autre pied dans la recherche, l’enseignement à Paris 3, la transmission de la pédagogie théâtrale, notamment avec l’écriture de livres.
Voilà, en fait j’ai suivi un double parcours. J’ai eu un parcours avec ma compagnie autour des techniques du théâtre-forum, du débat théâtral. Et puis, j’ai eu un parcours parallèle de recherche sur les ateliers-théâtre. Durant ma licence à l’Institut théâtral de Paris 3, j’ai en effet rencontré Richard Monod, Jean-Pierre Ryngaert, Miguel Demuynck, Pierre Voltz, qui animaient un groupe pédagogique à la faculté qui s’appelait « jeu dramatique et pédagogie» et qui m’ont beaucoup appris, beaucoup transmis et surtout qui m’ont fait confiance. C’était des enseignants-praticiens. Donc ils avaient un pied dans le théâtre, un pied à l’université. La pratique côtoyait la théorie, la théorisation. J’ai donc été formé à ce creuset-là.
J’ai eu la chance de démarrer ma pratique d’animateur au début des années 80, avec l’arrivée de la Gauche au pouvoir en France
Bernard Grosjean
Et une fois que je suis entré à l’Institut théâtral de Paris 3, j’ai eu la chance d’y rester. On m’a confié des enseignements. Un petit enseignement, d’abord, et davantage, ensuite. J’ai terminé ma licence en 1981. Je crois que j’ai commencé à donner des cours en 1983-84. Et j’ai n’ai plus arrêté jusqu’en 2022 ! C’était riche. J’ai adoré pouvoir enseigner à l’université tout en continuant à intervenir sur le terrain en parallèle. Enseigner ce que tu essaies de mettre en place sur le terrain est quelque chose de formidable.
Il faut dire que j’ai eu la chance de démarrer ma pratique d’animateur au début des années 80, avec l’arrivée de la Gauche au pouvoir en France, avec François Mitterand et Jack Lang. Ils ont lancé une politique culturelle d’enfer, avec de l’argent. C’était l’âge d’or. Des ateliers de pratiques artistiques ont été mis en place dans les collèges et les lycées, il y avait les projets d’action éducative menés directement avec les enseignants.
Ensuite, j’ai rencontré dans une université d’été un enseignant du côté d’Angers qui s’appelle Jean Bauné, qui animait un atelier-théâtre avec sa classe. Et on s’est très bien entendu tout de suite. On a commencé une collaboration, un partenariat enseignant-artiste. On a beaucoup appris l’un de l’autre. On a travaillé comme des dingues durant 25 ans environ, avec une multitude de projets avec les élèves. Et toujours grâce à Jean Bauné, j’ai été associé au Centre dramatique national d’Angers, qui est devenu Pôle national de ressources en théâtre-éducation. J’ai ainsi animé de nombreuses formations pour les enseignants et un stage qui s’appelait «L’art et la manière d’intervenir en milieu scolaire» à destination des comédiens-intervenants. Ce dernier était financé par le ministère de la Culture et était gratuit pour les participants. Celui-ci s’est hélas arrêté après le Covid, faute d’intérêt et de soutien de Thomas Jolly, nouveau directeur du Centre dramatique d’Angers. Toutes les bonnes choses ont une fin. Mais c’était vraiment bien. Et cela continue à être plus que jamais nécessaire.
Un formateur en animation théâtrale à La Manufacture de Lausanne, Alain Borek, affirme que la force des animatrices et animateurs de théâtre est aussi souvent leur faiblesse. Au regard de ton parcours évoqué précédemment, quelle serait ta force-faiblesse ?
Oh là là ! (Rires) Alors… (Temps de réflexion) Je pense que la force, ce serait de la méthode, de l’énergie, de l’envie, de la bonne humeur et du travail. Et ça, c’est tout le modèle que m’a légué Augusto Boal ! C’est l’envie de faire avec les gens et de chercher. De chercher tout le temps, d’essayer de mettre au point des dispositifs et de ne pas rester assis sur mes acquis. Et ça c’est tout l’acquis que m’ont légué mes chers maitres de l’Institut d’études théâtrales.
La faiblesse ? Cela pourrait être que j’estime parfois que ce que j’ai compris ou ce que j’enseigne relève de l’évidence pour tout le monde alors que ce n’est pas le cas. Une autre faiblesse – corrigée depuis ! – avait été pointée par Jean-Pierre Ryngaert, lors d’un stage que j’animais à l’île de la Réunion dans les années 90. Il m’avait dit : « C’est bien ce que tu fais, mais tu devrais hausser le niveau d’exigence !» C’est une remarque qui n’est pas restée lettre morte et qui m’a accompagné toute la suite de ma carrière. Il y a parfois des phrases déterminantes. Cela m’a permis de faire tout le trajet qui m’a mené à écrire Dramaturgies de l’atelier-théâtre. Une recherche d’une quinzaine d’années.
La parution de ton prochain ouvrage (Au cœur de l’atelier théâtre) est annoncée ! Qu’y trouvera-t-on ?
C’est Ithac, l’association de théâtre-éducation de Belgique francophone avec qui j’entretiens des liens forts, qui m’a proposé de l’écrire. La mission était de donner une suite à Dramaturgies de l’atelier-théâtre.
Quand j’ai publié Dramaturgies de l’atelier théâtre en 2009, je me suis demandé ce que j’aurais de plus à écrire. Je pensais que cette publication marquait la fin d’un cycle. En fait, je me trompais complètement. Elle marquait le début d’un cycle. J’ai rempilé pour une dizaine d’années à l’Université, jusqu’en 2022. Cela m’a permis de mener de nouvelles recherches, c’est-à-dire de remettre au point des dispositifs. Au coeur de l’atelier-théâtre, c’est en quelque sorte le bilan de ces dix dernières années d’enseignement.
Et j’ai voulu que ce soit un livre participatif et contributif. Le livre sera scindé en deux parties. La première partie, intitulée « L’atelier-théâtre dans son unité », est un rappel de mes pratiques, de mes convictions, avec des nouveaux exemples et de nouveaux développements de parcours.
La deuxième partie, «Les ateliers-théâtre dans leurs diversités», montre ce qui a pu être fait à partir du modèle que j’ai développé. Il y a des contributions d’anciens étudiants, étudiantes, comédiens, comédiennes. Je leur ai demandé d’écrire différentes choses sur leurs expériences, sur leurs projets des plus courts aux plus longs, avec différents types de publics. Il y a des expériences avec des petits enfants, des collégiens, des seniors, des personnes avec déficience mentale, des ateliers en prison, des animations à partir du théâtre documentaire ou encore de la performance.
Bernard Grosjean
(sur les bases d’un entretien téléphonique réalisé en 2024)
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